Fotografía y Postfotografía
La fotografía nace en el seno de una cultura burguesa. Desde su aparición, encerraba en sí misma la potencialidad para ser reproductible. Por lo menos esto es así en el proyecto fotográfico tal como la aborda Niepce en 1825, ya que para él la fotografía es vista como hija de la litografía. Para Daguerre se plantea como un proyecto distinto. Prueba de ello es que el procedimiento que presenta públicamente el 3 de julio de 1839, corresponde a un sistema de reproducción único, no reproducible, en el cual el cliché y la imagen son la misma cosa.
Se ha instalado la mirada fotográfica al enseñarnos un nuevo código visual; las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de que vale la pena mirar y que tenemos derecho a observar. Con la fotografía, las características perceptivas tienden a hegemonizar sensorialmente a la vista: "el ojo es más rápido captando que la mano dibujando". Progresivamente hemos llegado, sin darnos cuenta, a habitar un paisaje superpoblado de imágenes, todas ellas reproducibles, comercializables, virtuales, retóricas y fragmentarias.
El 15 de abril de 1848, el "Illustrated London News" publica la primera imagen copiada manualmente desde una fotografía. A partir de este momento, paulatinamente se sumarían otros medios periodísticos en la incorporación de material fotográfico. De este modo, finalizamos el siglo XIX con diarios como el "Daily Mail", que usa regular y sistemáticamente fotografías en sus publicaciones.
La producción y distribución de fotografías se va profesionalizando. En 1904 se funda la primera agencia, "Illustrated Journals Photographic Supply Company", situación que es seguida por otras agencias, algunas de las cuales como "Magnum" agruparía a fotógrafos de relevancia internacional.
La fotografia y los mass media
La introducción de la fotografía en la prensa es un fenómeno de capital importancia. En primer lugar, como ya se dijo anteriormente, cambia la visión de las masas. El hombre común que hasta ese momento sólo podía visualizar los hechos que ocurrían a su alrededor inmediato, en su calle o en su pueblo, con la fotografía masificada se le abre una ventana al mundo. Los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos que tienen lugar en el mismo país e incluso más allá de las fronteras se vuelven progresivamente familiares, se ensancha la mirada y el mundo se encoge. La palabra escrita que habitaba los periódicos es abstracta. Fue reemplazada en buena medida por la fotografía que es reflejo concreto del mundo y que si bien es cierto que no es lo real, es por lo menos algo que se acerca a lo real, y es precisamente esa perfección analógica lo que para el sentido común definió y prefirió la fotografía en este período.
La fotografía periodística adquiere el status de mercancía, y como tal, se define al interior del discurso periodístico de masas, que entre otras cosas implica un papel modelador y al mismo tiempo movilizador por parte de la prensa, en donde se trata de dirimir y decidir lo que le conviene a la sociedad y tratar de incidir en su transformación como parte de su identidad.
La fotografìa ya no es solamente
guardar recuerdos y vivencias, ahora ya es crear nuevas imagenes,
inventar escenarios y hasta desprestigiar a alguien con tal solo
modificar la imagen segùn se requiera.
Todo esto nos lleva a
reflexionar sobre el inicio de una nueva era en donde la credibilidad
queda entre ver, porque ya no solo nos conformamos con captar la imagen
al momento, sino tambièn con reinventar, transportarnos a otros lugares
en donde alomejor no hemos estado, pero con las imagenes creadas podemos
ir y regresar sin esfuerzo alguno.
Considero que esta nueva etapa
que ha revolucionado al mundo ha ocasionado que la fotografìa ya no
conmueva como antes, porque ahora nos preguntamos si lo que estamos
viendo realmente es verdadero o si sòlo es un truco para captar nuestra
atenciòn, aunque cabe aclarar que tambièn puede tener un contraste
porque la gente se puede engañar fàcilmente y conmoverse màs de lo que
se podrìa conmover sin la ediciòn de la imagen, debido a que se pueden
exagerar las escenas y parecer que son màs fuertes.
Joan Foncuberta escribió en Mayo de 2011 en el suplemento cultural 464
de La vanguardia un manifiesto fotográfico en el que se hacía eco de una
decisión empresarial de uno de los principales diarios de Hong Kong que
había decido despedir a los fotógrafos de la plantilla que fueron
“sustituidos” por repartidores de pizza provistos de cámaras digitales.
Se potenciaba la oportunidad sobre la calidad. Consideraba que este
hecho era un cambio en el canon fotoperiodístico. La urgencia de la
imagen por existir prevalece sobre las cualidades de la imagen. Las
nuevas cámaras y su masificación e incorporación en diversos
dispositivos hace que todos produzcamos imágenes como una manera de
relacionarnos con los demás. La postftografía se erige en un lenguaje
universal.
Sherrie Levine
Pertenece a la generación de artistas post-modernos que usaron la
apropriación para criticar a las vanguardias, al concepto de la
originalidad, y a la idea de la producción en masa como ajena al arte.
Desde los setentas, Levine ha reutilizado imágenes y objetos, cambiando
su contexto y significado al mismo tiempo que les proporciona una vida
nueva. La exhibición en el Whitney, organizada con la ayuda de la
artista, incluye sus famosas fotografías así como sus más recientes
esculturas. Elementos como las cualidades táctiles de sus obras,
referencias históricas e ironía fueron los temas que se exploraron.
Levine es conocida por obras como ‘After Walker Evans’ (1981) y
‘Fountain (after Duchamp)’ (1991), las cuales tomaron importantes obras
modernistas y las reconfiguraron al copiar su forma. En el caso de
‘After Walker Evans,’ la artista tomó fotos de las fotos que Evans hizo
durante la depresión económica de los años treinta, presentando los
resultados como proprios y haciendo referencia a la importancia de la
influencia en el arte. Este gesto parece venir del arte conceptual, pues
cuestiona el papel del artista en un contexto en el cual la
reproducción mecánica era prevalente, así como la idea de que era
imposible crear algo nuevo después del fin del modernismo. En cierto
sentido, Levine también se burla del trabajo de Evans; ella nota la
dependencia del fotógrafo en las experiencias de otros, pues documentaba
lo que veía.
Algo similar
ocurre con su escultura en obras como ‘Fountain (after Duchamp),’ una
replica inexpresiva del ‘readymade’ de 1917. En esta obra, Levine
actualiza lo que alguna vez fuera un gesto provocador al crear el
mingitorio en bronce, un material asociado con el concepto de las bellas
artes que fue cuestionado por Duchamp. El alto costo de crear la obra
en bronce recuerda el estatus actual de los iconos modernistas como
mercancía en el mundo del arte, cualidad resaltada por la brillosa y
precisa superficie del metal. En esta obra,
Levine resalta su propria inabilidad (y la de sus contemporáneos) de ir
más allá de lo que se había logrado durante la primera mitad del siglo
veinte, admitiendo que el pastiche, concepto post-modernista, no era más
que un callejón sin salida.
Jeff Wall
Su obra ha ayudado a definir el llamado fotoconceptualismo.
Sus fotografías son a menudo cuidadosamente planificadas como una
escena en una película, con pleno control de todos los detalles. Sus
composiciones se encuentran siempre bien pensadas, o prestadas, a partir
de clásicos pintores como Manet.
Muchas de sus imágenes son grandes (normalmente 2X2 metros)
transpariencias colocadas en cajas de luz, según el fotógrafo esta idea
le vino durante un viaje en autobús entre España y Londres
tras ver un gran anuncio publicitario montado sobre una caja de luz en
una parada de autobús. Los temas tratados en sus fotografías son
sociales y políticos, tales como la violencia urbana, racismo, pobreza,
así como conflictos de género y de clase.
