Sesión 13

Fotografía y Postfotografía

La fotografía nace en el seno de una cultura burguesa. Desde su aparición, encerraba en sí misma la potencialidad para ser reproductible. Por lo menos esto es así en el proyecto fotográfico tal como la aborda Niepce en 1825, ya que para él la fotografía es vista como hija de la litografía. Para Daguerre se plantea como un proyecto distinto. Prueba de ello es que el procedimiento que presenta públicamente el 3 de julio de 1839, corresponde a un sistema de reproducción único, no reproducible, en el cual el cliché y la imagen son la misma cosa.

Se ha instalado la mirada fotográfica al enseñarnos un nuevo código visual; las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de que vale la pena mirar y que tenemos derecho a observar. Con la fotografía, las características perceptivas tienden a hegemonizar sensorialmente a la vista: "el ojo es más rápido captando que la mano dibujando". Progresivamente hemos llegado, sin darnos cuenta, a habitar un paisaje superpoblado de imágenes, todas ellas reproducibles, comercializables, virtuales, retóricas y fragmentarias.
El 15 de abril de 1848, el "Illustrated London News" publica la primera imagen copiada manualmente desde una fotografía. A partir de este momento, paulatinamente se sumarían otros medios periodísticos en la incorporación de material fotográfico. De este modo, finalizamos el siglo XIX con diarios como el "Daily Mail", que usa regular y sistemáticamente fotografías en sus publicaciones.

La producción y distribución de fotografías se va profesionalizando. En 1904 se funda la primera agencia, "Illustrated Journals Photographic Supply Company", situación que es seguida por otras agencias, algunas de las cuales como "Magnum" agruparía a fotógrafos de relevancia internacional.
 

La fotografia y los mass media 

La introducción de la fotografía en la prensa es un fenómeno de capital importancia. En primer lugar, como ya se dijo anteriormente, cambia la visión de las masas. El hombre común que hasta ese momento sólo podía visualizar los hechos que ocurrían a su alrededor inmediato, en su calle o en su pueblo, con la fotografía masificada se le abre una ventana al mundo. Los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos que tienen lugar en el mismo país e incluso más allá de las fronteras se vuelven progresivamente familiares, se ensancha la mirada y el mundo se encoge. La palabra escrita que habitaba los periódicos es abstracta. Fue reemplazada en buena medida por la fotografía que es reflejo concreto del mundo y que si bien es cierto que no es lo real, es por lo menos algo que se acerca a lo real, y es precisamente esa perfección analógica lo que para el sentido común definió y prefirió la fotografía en este período.
La fotografía periodística adquiere el status de mercancía, y como tal, se define al interior del discurso periodístico de masas, que entre otras cosas implica un papel modelador y al mismo tiempo movilizador por parte de la prensa, en donde se trata de dirimir y decidir lo que le conviene a la sociedad y tratar de incidir en su transformación como parte de su identidad.

La fotografìa ya no es solamente guardar recuerdos y vivencias, ahora ya es crear nuevas imagenes, inventar escenarios y hasta desprestigiar a alguien con tal solo modificar la imagen segùn se requiera.

Todo esto nos lleva a reflexionar sobre el inicio de una nueva era en donde la credibilidad queda entre ver, porque ya no solo nos conformamos con captar la imagen al momento, sino tambièn con reinventar, transportarnos a otros lugares en donde alomejor no hemos estado, pero con las imagenes creadas podemos ir y regresar sin esfuerzo alguno.

Considero que esta nueva etapa que ha revolucionado al mundo ha ocasionado que la fotografìa ya no conmueva como antes, porque ahora nos preguntamos si lo que estamos viendo realmente es verdadero o si sòlo es un truco para captar nuestra atenciòn, aunque cabe aclarar que tambièn puede tener un contraste porque la gente se puede engañar fàcilmente y conmoverse màs de lo que se podrìa conmover sin la ediciòn de la imagen, debido a que se pueden exagerar las escenas y parecer que son màs fuertes.

 

Joan Foncuberta escribió en Mayo de 2011 en el suplemento cultural 464 de La vanguardia un manifiesto fotográfico en el que se hacía eco de una decisión empresarial de uno de los principales diarios de Hong Kong que había decido despedir a los fotógrafos de la plantilla que fueron “sustituidos” por repartidores de pizza provistos de cámaras digitales. Se potenciaba la oportunidad sobre la calidad. Consideraba que este hecho era un cambio en el canon fotoperiodístico. La urgencia de la imagen por existir prevalece sobre las cualidades de la imagen. Las nuevas cámaras y su masificación e incorporación en diversos dispositivos hace que todos produzcamos imágenes como una manera de relacionarnos con los demás. La postftografía se erige en un lenguaje universal.

Sherrie Levine
Pertenece a la generación de artistas post-modernos que usaron la apropriación para criticar a las vanguardias, al concepto de la originalidad, y a la idea de la producción en masa como ajena al arte. Desde los setentas, Levine ha reutilizado imágenes y objetos, cambiando su contexto y significado al mismo tiempo que les proporciona una vida nueva. La exhibición en el Whitney, organizada con la ayuda de la artista, incluye sus famosas fotografías así como sus más recientes esculturas. Elementos como las cualidades táctiles de sus obras, referencias históricas e ironía fueron los temas que se exploraron.
Levine es conocida por obras como ‘After Walker Evans’ (1981) y ‘Fountain (after Duchamp)’ (1991), las cuales tomaron importantes obras modernistas y las reconfiguraron al copiar su forma. En el caso de ‘After Walker Evans,’ la artista tomó fotos de las fotos que Evans hizo durante la depresión económica de los años treinta, presentando los resultados como proprios y haciendo referencia a la importancia de la influencia en el arte. Este gesto parece venir del arte conceptual, pues cuestiona el papel del artista en un contexto en el cual la reproducción mecánica era prevalente, así como la idea de que era imposible crear algo nuevo después del fin del modernismo. En cierto sentido, Levine también se burla del trabajo de Evans; ella nota la dependencia del fotógrafo en las experiencias de otros, pues documentaba lo que veía.
Algo similar ocurre con su escultura en obras como ‘Fountain (after Duchamp),’ una replica inexpresiva del ‘readymade’ de 1917. En esta obra, Levine actualiza lo que alguna vez fuera un gesto provocador al crear el mingitorio en bronce, un material asociado con el concepto de las bellas artes que fue cuestionado por Duchamp. El alto costo de crear la obra en bronce recuerda el estatus actual de los iconos modernistas como mercancía en el mundo del arte, cualidad resaltada por la brillosa y precisa superficie del metal. En esta obra, Levine resalta su propria inabilidad (y la de sus contemporáneos) de ir más allá de lo que se había logrado durante la primera mitad del siglo veinte, admitiendo que el pastiche, concepto post-modernista, no era más que un callejón sin salida.


Jeff Wall

Su obra ha ayudado a definir el llamado fotoconceptualismo. Sus fotografías son a menudo cuidadosamente planificadas como una escena en una película, con pleno control de todos los detalles. Sus composiciones se encuentran siempre bien pensadas, o prestadas, a partir de clásicos pintores como Manet. Muchas de sus imágenes son grandes (normalmente 2X2 metros) transpariencias colocadas en cajas de luz, según el fotógrafo esta idea le vino durante un viaje en autobús entre España y Londres tras ver un gran anuncio publicitario montado sobre una caja de luz en una parada de autobús. Los temas tratados en sus fotografías son sociales y políticos, tales como la violencia urbana, racismo, pobreza, así como conflictos de género y de clase.

Sesión 11 - 12

Sonido y música en el arte

Inicialmente conviene reparar en el hecho de que la música se desarrolla a través del tiempo y no en el espacio, como es el caso de otras artes como la pintura o la escultura, y se compone de sonidos organizados en esquemas rítmicos, en secuencias melódicas y armónicas.
El devenir de una obra musical está confiada a la memoria del oyente, por lo cual se hace necesario
utilizar procedimientos de repetición, puntos de referencias, ejes; algo parecido a fijar las torres de un
puente.
El quehacer musical ha sido una preocupación humana a lo largo de la historia. Parece que cuando el hombre se esfuerza (en la oración, las batallas, el amor), la música es capaz de evocar algo que no se puede expresar de otra manera. Lo que este algo significa ha intrigado a los filósofos y a los músicos desde la antigua Grecia: para Pitágoras era de carácter matemático, para Platón y Aristóteles ético, para San Agustín y Santo Tomás de Aquino devocional, y para Hegel emocional. Kant la considera la más baja entre las artes, ya que careciendo de texto es incapaz de contribuir a la cultura y al conocimiento, mientras que para Schopenhauer era el arte superior, puesto que no guarda relación con el reflejo de otras cosas, sino que es un objeto bello en sí mismo. Los analistas más recientes han intentado describir la música en términos y conceptos de sus propias disciplinas, pero los resultados continúan siendo poco satisfactorios; la conclusión última tiene que restringirse a la observación empírica, que nos dice que la música es el sonido organizado de tal manera que es capaz de evocar algunas respuestas
del ser humano.

Bauhaus

En la Bauhaus no entendían al compositor solamente como un diseñador acústico de sonido musical en una composición, sino también como un diseñador acústico de la vida cotidiana. Como resultado, estudian los diversos aspectos del sonido y los aplican a situaciones de la vida real. Más que permanecer marginados produciendo música culta inaccesible y abstracta destinada a audiencias exclusivas y reducidas, concebían al compositor como un contribuyente valioso en el manejo de asuntos del paisaje sonoro. Los compositores podían entonces convertirse en los arquitectos sonoros o diseñadores acústicos, socialmente conscientes, de nuestras ciudades o edificios.

Experimentando con el sonido

El sonido como material esencial de la música ha sido investigado por autore y compositores de nivel mundial. El resultado de esas investigaciones fueron nuevas formas musicales que juegan con el sonido como materia y que han fotalecido el movimiento de la música contemporánea. Algunos de sus protagonistas y sus aportes son:

John Cage, quien usaba el término "música no-intencional" para algunas de sus obras. Un ejemplo es 4´33´´, cuya partitura especifica que el intérprete no ejecutará sonido alguno en su instrumento durante los 4 minutos y 33 segundos que dura la obra. La primera interpretación de la misma fue a cargo del pianista David Tudor. "Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumeno hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda percibir."

Karlheinz Stockhausen, en la mayor parte de sus primeros trabajos emplea el serialismo integral de todos los parámetros sonoros (series determinadas de tonos, ritmos, tempi, colores tonales y otros elementos), pero a partir de la década de 1950 experimentó con la indeterminación (es decir, el uso del azar y la improvisación) y la libertad de intérprete para decidir su propio ritmo y tempo.

Luigi Russollo, es uno de los innovadores de la música y el arte sonoro. Su música y sus instrumentos para hacer ruidos contribuyeron significativamente al movimiento futurista.

La Monte Young, es uno de los pioneros en la investigación del concepto de la duración extendida del tiempo musical. Su aporte a la música contemporánea se ha mantenido durante treinta y cinco años.

Paisajes sonoros


Si comprendemos los significados del sonido comprenderemos lo que un lugar, una sociedad están diciendo acerca de sí mismos. Si comprendemos el comportamiento del sonido podremos oír cómo una sociedad se comporta en relación con su medio ambiente. Si oímos nuestra propia audición, también podremos oír la manera en que nuestra propia producción de sonidos en la vida diaria influye sobre la calidad del paisaje sonoro.
El término paisaje sonoro deriva de paisaje terrestre ("soundscape" deriva de "landscape"). El paisaje sonoro es la manifestación acústica de "lugar", en donde los sonidos dan a los habitantes un sentido de lugar y la cualidad acústica del lugar está conformada por las actividades y comportamientos de los habitantes. Los significados son creados precisamente debido a dicha interacción entre el paisaje sonoro y la gente. Por lo tanto, el medio ambiente sonoro, que es la suma de la totalidad de sonidos dentro de un área definida, es un reflejo íntimo de las condiciones sociales, políticas, tecnológicas y naturales del área. Cambios en las mencionadas condiciones implican cambios en el medio ambiente sonoro. 
El paisaje sonoro y nuestra experiencia de él, especialmente en medio ambientes urbanos o tecnológicamente modernizados, está fuera de balance y ésa es la razón de que los términos ecología sonora o ecología acústica sentaran raíces en nuestro lenguaje y en nuestro pensamiento. 
Los estudios sobre el paisaje sonoro surgieron en un momento en el que la polución por el ruido se había convertido en un problema reconocido y ampliamente extendido. a través de los estudios sobre el paisaje sonoro podemos comenzar a entender que el problema del ruido no radica fuera de nosotros, sino que está intrincadamente ligado a nuestra relación con nuestro medio ambiente, al grado de conciencia o inconciencia con el que escuchamos y producimos sonidos.


Trevor Wishart

es uncompositor inglés residente en York y es ampliamente reconocido por su contribución en el campo de la composición con medios sonoros digitales, tanto mezclados como interactivos. No sólo ha compuesto muchas obras significativas, sino que también ha escrito ampliamente sobre el tema que el llama "sonic art", y ha contribuido al diseño e implementación de muchas herramientas de software para la creación de música digital.
Los intereses composicionales de Wishart se relacionan sobre todo con la voz humana. Esto es bastante evidente en su VOX Cycle, Tongues of Fire, Globalalia, Two Women y American Triptych. También es muy conocido como investigador en técnicas vocales extendidas.
En 2005 participó en el proyecto de arte público Itinerarios del sonido, para el que compuso la pieza Madrid Memories, que se presentaba en una parada de autobús de la calle Fuencarral, en Madrid.

Sesión 10

Estética relacional

 Bourriaud reúne una serie de textos en torno a la problemática de la legibilidad de las expresiones artísticas de los ‘90. La ausencia de un discurso teórico pertinente para decodificar prácticas “aparentemente inasibles” configura la cuestión central a debatir; la propuesta de Bourriaud es aportar a la reconstitución y lectura de los problemas del arte contemporáneo.
Bourriaud advierte en las prácticas artísticas contemporáneas una “utopía de proximidad”, concepción que remite a una reconfiguración de las acciones posibles de las vanguardias y del arte: si ayer el arte “tenia que anunciar un mundo futuro, hoy modela universos posibles”; en definitiva, un proyecto  cultural, cuyo horizonte teórico aparece conformado por “la esfera de las interacciones humanas y su contexto social”. Esto último es justamente lo que el autor  entiende como la posibilidad de un arte relacional, caracterizado como intersticio social, estado de encuentro  y por su intención de elidir toda afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado.
El análisis de Bourriaud permite la objeción frecuente de la que ha sido objeto su “arte relacional”: una forma suavizada de la crítica social. Para el autor estos procesos “no dependen de un ‘arte social’ o sociológico: apuntan a la  construcción  formal de espacios-tiempo que no representarían la alineación, que no continuarían en sus formas la división del trabajo”.
 la operación de Bourriaud con este pensamiento  intenta emular a la que detecta en las prácticas artísticas que analiza, algo que constituye en sí una propuesta de interés. Pero quizás podría discutirse el alcance de la misma y la posibilidad de  generar recorridos rizomáticos: antes que un modo de acción en cuanto operación y reflexión, la propuesta de Bourriaud se acerca a un tránsito abreviado entre dos puntos.

Sesión 8 - 9

El público y lo público son conceptos en los que conviven varios sentidos simultáneamente y que se definen de manera auto-reflexiva. Lo público tiene que ver con lo común, con lo estatal, con el interés compartido, con lo accesible.
en una época en que la privatización del espacio público es un hecho generalizado, es necesario preguntarse por el estado de lo público, que desde inicios del s.XX ha perdido su carácter homogéneo y se ha enido transformando en una dimensión cada vez más diferenciada y dispersa, compuesta por una gran variedad de esferas de lo público.
Esta esfera tiene su origen, dentro del mundo del arte, en los cafés y salones como espacios de encuentro y conversación, los museos, la opinión en los medios masivos de comunicación, las revistas de crítica, los espacios de exposición y discusión.

De dominio público.
Desde el siglo XIX el museo de arte se constituye como parte fundamental de la esfera pública, en la medida en que conserva y despliega un conjunto de manifestaciones artísticas que a su vez producen toda una serie de interpretaciones, opiniones, posturas, teorías y debates.

En la primera mitad del siglo XX emerge –primero en Nueva York y posteriormente en casi todas las grandes ciudades de Europa y América- un nuevo tipo de museo que opera como espacio de representación de los planteamientos experimentales de las vanguardias: el museo de arte moderno.

En sus primeras décadas de funcionamiento el museo de arte moderno representa un espacio utópico y experimental. Un laboratorio de pensamiento y acción. Una espacio de debate y de avanzada.

este modelo se va estableciendo y con ello, su propuesta crítica y museológica. Tanto los museos de arte moderno que se fundan en distintas ciudades del mundo, como las galerías comerciales dedicadas a la difusión y venta de este tipo de arte, llevan este modelo expositivo del terreno de la experimentación y el riesgo, al de la institucionalización rampante, de la que emerge radiante el museo como experiencia espacial, donde la colección pierde su carácter patrimonial para convertirse en capital cultural, el edificio del museo en objeto artístico y, el público, en turista-consumidor.

En la década de los 60 todavía se puede hablar de una crítica que buscaba articularse con el gran público, una crítica con fines pedagógicos que ve en la nueva tecnología de la televisión, la posibilidad de llegar a una gran audiencia a la que se le debe hacer entender la necesidad de modernizarse conociendo los planteamientos y obras de este nuevo arte. 

En términos generales, se trata de una esfera pública donde los debates del arte están sintonizados con los discursos y transformaciones de una sociedad que busca en los ideales de una modernidad abstracta y racional -que se promueve tanto desde el arte, como del Estado y la empresa privada- una solución a las graves situaciones de orden social y económico.  Esta esfera comienza a transformarse a medida que los conflictos sociales se radicalizan y los discursos del arte moderno van tomando distancia de la realidad social tanto a nivel local como en otros contextos.

Una vez el Museo logra conseguir una sede propia -luego de una larga deriva por distintos lugares de la ciudad- a comienzos de los años ochenta, los planteamientos del arte moderno empiezan a ser revaluados desde varias perspectivas.

Sesión 7

Aby Warburg - Atlas Mnemosyne - Museo Virtual

La figura de Warburg ha despertado el interés de generaciones y generaciones de estudiantes y estudiosos más allá de la historia del arte. Y es que se le podría considerar el padre de la iconografía y de la iconología. Reduccionismos aparte, la obra de Aby Warburg -y su vida, que en éste caso en concreto van en paralelo- resulta altamente interesante. Primogénito de una acaudalada familia de banqueros, renunció al negocio familiar cediéndo su derecho de primogenitura sobre su hermano Max a cambio de que éste subvencionara de por vida su compra de libros. Esta cesión tendría por fruto a largo plazo la creación del Instituto Warburg.
En paralelo al desarrollo de su obra intelectual, la biblioteca pasa por diferentes etapas, hasta consolidarse en 1912 como un proyecto serio con la entrada de Fritz Saxl como ayudante.
Una vez recibida el alta de Kreuzlingen, donde ingresó por problemas de salud, Warburg se embarcaría en su último gran proyecto, publicado de forma póstuma, que sería el Atlas Mnemosyne.
Aprovechando el amplio material fotográfico del centro Warburg, el atlas presentaba una serie de paneles en las que se yuxtaponían imágenes y texto, en una tentativa de unificar una visión filosófica del mundo con una historia de la imagen. O lo que es lo mismo, unificar cuarenta años de investigaciones. Un trabajo centrado en el análisis de la memoria, en dónde según Warburg se originaría la creación artística. Los paneles del Atlas, abiertos a la reordenación según avanzara la investigación, presentarían una historia de la memoria a través de representaciones iconográficas encadenadas y relacionadas, sin palabras. Pues, segun el parecer de Warburg, la fuerza de las imágenes sería tal que el subconsciente humano, poblado de engramas, sería capaz de elaborar el discurso subyacente a cada uno de los paneles sin la ayuda de ningún tipo de texto.

Lo que hoy se llama museo virtual, un banco de datos o red de mapas que recoja cualquier fenómeno que pueda llamarse estético y justificarse como tal, es warburgiano: el atlas de Warburg tiene ya una estructura dispositiva semejante a una página de Internet y un diseño de montaje narrativo posmoderno.
El famoso proyecto de 2001 de Lydia Haustein de un atlas digital de la memoria icónica global se plantea como una continuación del Atlas Mnemosyne inacabado deWarburg.

Sesión 6

Industrias Culturales

La industria cultural se podría definir como el conjunto de empresas e instituciones cuya principal actividad económica es la producción de cultura con fines lucrativos. En el sistema de producción cultural pueden considerarse: la televisión, la radio, los diarios y revistas, industrias cinematográficas, discográficas, las editoriales, compañías de teatro o danza, las distribuidoras, etc., creando mecanismos que buscan a la vez aumentar el consumo de sus productos, modificar los hábitos sociales, educar, informar y, finalmente, transformar a la sociedad, por tanto abarca todos los ámbitos de la sociedad e intenta incluir a todos los individuos sin excepción.

En cualquier caso hay que destacar también la idea de que esta denominación tiende a crear una ilusión de semejanzas entre muy diversas industrias y consumos, unificando y disimulando diferencias significativas, las cuales son quizás aún mayores en el caso de la idea de “consumo cultural”, en la cual algunos autores no sólo incluyen los consumos de los productos de las “industrias culturales” sino también otros, como por ejemplo la asistencia a teatros, galerías de arte, museos y otros establecimientos semejantes. Por otra parte, ciertas maneras de denominar a estas industrias y consumos tiende a dotarlos de una suerte de status privilegiado, de una cierta “aura”.

Sesión 5

 

Sinopsis

Soberbia estampa de realidad, diálogos e imágenes reales, de gente real, pura vida cotidiana, para la gran mayoría de la población ésa es la esencia de la vida: rutina y falta de expectativas.

Es una película documental desalentadora, cruel, real y que nos enseña de una forma un tanto socarrona, pero tremendamente real, lo que es la vidad de la gente de la calle, vida normal de gente normal.
Toda la película es fantástica de principio a fin, todos y cada uno de los planos que significan más de lo que vemos, la confluencia de unos personajes desgarrados por la sociedad que se entrelazan por la realizacion de una obra.
A simple vista nadie podría intuir lo que se esconde detrás de una obra ¿sólo trabajo duro?. No, la dura vida de distintatas personas. De esta forma, se decubre la misma sensación que se puede tener cuando desde una azotea miras las calles y las casas y comprendes que hay millones de personas, y que cada una tiene una vida totalmente distinta entre sí.
Fantásticos personajes de EN CONSTRUCCIÓN, desde una pareja desmotivada, sin futuro, con necesidad de evadirse de su cruel realidad (donde jugar con una maquinita no es solo diversión, sino el ansia de descargar las tremendas frustraciones y violencias reprimidas que deben aflorar para que no se reproduzcan de manera real), joven en paro que motiva que su novia ingrese el único dinero a base de su dignidad. Albañil solitario, ateo (no por ganas, sino por circunstancias de la vida), alcohólico y asocial, fiel reflejo de dejarse llevar por la vida.
Fantásticos marroquíes: uno con ilusión de aprender; otro lleno de esperanza, de ternura, de inteligencia, de sentimiento de solidaridad, de ayuda, humilde alegre que lo que busca es vivir lo mejor posible a pesar de sus circunstancias. Infinidad de fantásticos personajes sabiamente entremezclados por GUERIN. Se palpa la tan cacareada multiculturalidad, cuando se descubren unos restos humanos, que como comentan dos señoras (una catalana y otra marroquí) : eso es lo que somos. Así, GUERIN nos invita a reflexionar.

Igualmente fantásticas son las parejas que van a comprar el piso, ajenas a la realidad del barrio, su gran preocupación es que el piso no tiene balcón, o que la barriada sea derruida para hacer pisos buenos con ¡vecinos buenos!.

Magistral paseo de vagabundos, graciosísimos si se les mira de manera superflua, pero devastadoramente desilusionantes cuando se les ve de cerca. Me quedo con la mirada perdida, vacía, sin brillo ni vida del vagabundo que observa unos fuegos artificiales. De nuevo, GUERIN acierta, ¡definitivamente debemos pararnos y reflexionar!.

En Construcción no es una película sobre una obra, es una película sobre los cimientos que estructuran nuestra actual sociedad, y no hay mejor manera de reflejar esta tremenda realidad. Genial GUERIN, merece ser admirado ante tanta estulticia peliculera. 

Fuente:  http://www.alohacriticon.com

Sesión 4

Metodologías para la Historia del Arte

Para la investigación en la historial del arte se emplean varios métodos como:

El análisis formal, que se centra en la forma del la obra, es decir, la línea, el tamaño, el color, la composición, el ritomo, etc. Es la forma más simple, pero depende en gran medida de la capacidad del historiador de pensar críticamente y visualmente.

El análisis estilístico, se centra en la combinación de elementos formales que crean un estilo coherente. Suele hacer referencia a los movimientos o tendencias artísticas como medios de extraer el impacto o la importancia de una obra.

El análisis iconográfico, se centra en los elementos particulares del diseño de una obra. Con una lectura atenta, es posible avergüar su procedencia y llegar a conclusiones sobre su origen y, por tanto, realizar observaciones sobre los valores sociales, culturales, económicos o estéticos del contexto del creador de la obra.

Desde finales del s.XIX es común usar la teoría crítica para encuadrar las investigaciones sobre las obras de arte más recientes. Las aproximaciones teoréticas al arte tienen un uso cronológico más amplio, desde el análisis psicológico de la estética hasta la crítica marxista, pasando incluso por la feminista.

Sesión 3

Valoración del arte

La Historia de la Historia del Arte

El Mundo Antiguo

Los primeros escritos que se conservan sobre arte y que se pueden clasificar como Historia del Arte son las ideas de Jenócrates de Sicyon, escultor griego citado por Plinio el Viejo en la parte en la que se refiere al desarrollo de la pintura y la escultura griegas.
Al mismo tiempo, también se desarrollaron estudios en china de la mano de escritores de la clase funcionarial, los cuales son considerados artistas por su formación en caligrafía.

El Mundo Medieval

En la literatura medieval se escribe sobre esquemas de música, pintura, estuquismo y arquitectura, se elabora literatura técnica en forma de recetarios, e incluso se intenta desarrollar una teoría de las proporciones ajena a la anatomía.

Vasari y el comienzo del estudio moderno de la historia del arte

Aunque desde el comienzo del Renacimiento se escribían y divulgaban impresiones personales sobre el arte y los artistas, no fue hasta el Manierismo cuando el pintor y escultor toscano Giorgio Vasari establece el primer fundamento de la hisstoriografía artística. Mostraba biografías de artistas italianos, muchos de ellos contemporáneos suyos.

S. XVII

Los tratados artísticos se multiplican, destacando el de Giovanni Bellori, que supera el modelo vasariano, introduciendo pintura no italiana. Por otro lado, Filippo Baldinucci, continúa con la obra de Vasari, cuyos datos pone al día y añade información de artistas posteriores.

La Ilustración

En esta época se desató una fiebre arqueológica la cual provocó el redescubrimiento del arte clásico. Así se superó la idea genérica de Antigüedad para diferenciar más correctamente el arte griego y el romano.
Simultáneamente, en París, Denis Diderot fundó la crítica artística desde presupuestos neoclásicos.

Winckelmann y la crítica del arte

Johann Joachim Winckelmann criticaba el culto que Vasari hacía de la personalidad artística, argumentando que el mayor énfasis debía ponerse en el punto de vista del espectador instruido y no en el del artista carismático.


Wölfflin y el análisis estilístico

Intentó estudiar el arte usando la psicología y aplicando la obra de Wilhelm Wundt. Argumenta que arte y arquitectura son buenos si se asemejan al cuerpo humano. Introdujo la idea de estudiar el arte con método comparativo, es decir, comparando unas pinturas con otras, era capaz de realizar distinciones de estilo. Al contrario que Vasari, no usó biografías de artistas, de echo, proponía una "historia del arte sin nombres".

Warburg, Panofsky y la iconología

Lo que entendemos actualmente como contenido simbólico del arte, proviene de un grupo de intelectuales del Hamburgo de 1920. Estos eran Panofsky, Aby Warburg y Fritz Saxl. Juntos desarrollaron la mayor parte del vocabulario que continúa usándose por los historiadores de finales del s.XX y comienzos del s.XXI.

Freud y el psicoanálisis

Wölfflin no fue el único en usar las teorías psicologicas para el estudio del arte. El propio Freud escribió un libro sobre Leonardo Da Vinci, en el que usaba los cuadros de Leonardo para indagar la psique y la orientación sexual del artista. Cómo no, de su análisis dedujo la probable homosexualidad de Da Vinci.
El uso del material postumo para realizar psicoanálisis es un asunto controvertido entre los historiadores de arte, especialmente dado que la moral sexual en tiempos del analizador y el analizado son diferentes.

Pollock y Lacan

El psicoanálisis también fue usado por la historiadora del arte feminista Griselda Pollock, del cual deriva su lectura del arte contemporáneo y del arte moderno. Su aplicación del psicoanálisis feminista francés, así como la aplicación por Rosalind Krauss de la obra de Kacques Lacan, han conformado una nueva concepción del hombre y la mujer en la historia del arte.

Greenberg

Uno de los más destacados historiadores fue Clement Greenberg , quien popularizó a finales de los años 1930 su ensayo "Vanguardia y Kitsch", en el que propone que la vanguardia surge como una defensa del standard estético frente al declinar del gusto que se produce con la sociedad de consumo de masas, y define kitsch como lo opuesto a arte.

Nochlin y el feminismo


Su ensayo "¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?" inauguró con un gran impacto la historia feminista del arte en los años setenta del siglo XX, y sigue siendo uno de los más leídos sobre artistas femeninas. En él, aplica un marco crítico feminista para mostrar la exclusión sistemática de la mujer de la educación artística.

La semiótica

Defiende que una imagen solo puede ser entendida desde la perspectica del observador. Así el artista es suplantado por el observador como proveedor de significado, llegando al punto de que una observación es válida aunque fuera inconcebible para el creador de la obra. Rosalind Krauss expuso este concepto en su ensayo "En nombre de Picasso", donde denuncia el monopolio del significado por parte del artista, e insiste en que el significado sólo puede producirse después de que la obra se haya abstraido de su contexto social e histórico y así abrir nuevas posibilidades interpretativas como las del feminismo o el psicoanálisis.

Sesión 2

El estudio de la historia del arte


El objetivo de esta disciplina académica es el estudio de las obras de arte en su desarrollo histórico y contexto estilístico, así como de los artistas. Incluye también la crítica de arte y la teoría del arte.
el lenguaje utilizado en la producción que trata sobre arte suele, en ocasiones, tender a una calidad estética alejandose así del rigor formal de los textos científicos. Este hecho puede dificultar su lectura y entendimiento para los pocos familiarizados con estos textos.
El historiador de arte utiliza la metodología de la historia para resolver preguntas como: ¿Cómo crea el artista su obra? ¿quiénes son sus patrocinadores?, ¿ y sus maestros?, ¿su público? o ¿cómo afectó su obra a los hechos históricos?.

Un ejemplo de historiador de arte y de cómo se clasificaría su trabajo es Aby Warburg. Su obra, Atlas Mnemosyne, a la cual dedicó los últimos 5 años de su vida, es un inmenso volumen formado por unas 2.000 imágenes dispuestas en 63 paneles forrados de negro, dispuestos de tal modo que ilustraran una o varias áreas temáticas con fotografías, reproducciones de libros y distinto material gráfico. El orden en el que dispuso su obra podia variarse dependiendo de las necesidades del espectador, el cual podía seguir un índice de colores creado para fomentar el encuentro casual, o como lo denominaba Warburg "La ley de la buena vecindad".











Actualmente, sobre los historiadores de arte, habría que preguntarse ¿realmente existen? ¿o es que se han convertido en críticos de arte?. En esta entrevista con Jairo Salazar encuentro varios puntos en los que coincido.
Salazar asegura que “No estamos generando historia, ni documentando con bases sólidas qué es lo que está aconteciendo en el arte contemporáneo y eso nos afecta a todos”. Afirma que la separación que se produce entre artistas e historiadores se debe a que los segundos se autoproclaman “críticos de Arte”. Son pocos quienes se atreven a asumir su papel como personas cuya responsabilidad debería ser documentar la experiencia, producción, y difusión del arte, mientras que abundan los que, al ser historiadores, o tener un conocimiento teórico sobre estética del arte, se atribuyen el poder de criticar. 

Salazar comprende y concuerda con los artistas que ven en los críticos de arte a “artistas frustrados que, al no ser capaces de producir objetos con un carácter estético y conceptual, se dedican a hablar mal de aquello que ellos jamás pudieron ni podrán hacer bien”. 
“Hace falta que se escriba sobre arte desde el papel del historiador”, concluye, esperando “que compile experiencias, escriba crónicas, y documente manifestaciones artísticas dentro de un tiempo y un espacio determinado”. Y es que resulta más interesante “el historiador que aporta a la disciplina” que “el crítico que da balances de artistas y exposiciones del mismo modo que un narrador deportivo"

Fuente: www.arteseleccion.com
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Ejercicio de clase:

¿Cómo me han enseñado la historia del arte?¿Cómo la he vivido en relación a mi proceso creativo?
- La manera de impartir las clases de historia del arte no variaba del resto, clases magistrales donde escuchabas la explicación y asimilabas los conocimientos para luego demostrarlo en un examen escrito. En ningún momento hay interés porque el alumno sienta la influencia que esos hechos pasados pueden llegar a tener en él y su obra.
- En relación a mi proceso creativo, me he visto influida por la historia de la fotografía, aplicando técnicas del s. XIX en mi obra. Sin embargo, la influencia no ha sido mucho más notoria.