Estética relacional
Bourriaud reúne una serie de textos en torno a la problemática de la legibilidad
de las expresiones artísticas de los ‘90. La ausencia de un discurso
teórico pertinente para decodificar prácticas “aparentemente inasibles”
configura la cuestión central a debatir; la propuesta de Bourriaud es
aportar a la reconstitución y lectura de los problemas del arte
contemporáneo.
Bourriaud advierte en las prácticas artísticas contemporáneas una
“utopía de proximidad”, concepción que remite a una reconfiguración de
las acciones posibles de las vanguardias y del arte: si ayer el arte
“tenia que anunciar un mundo futuro, hoy modela universos posibles”; en
definitiva, un proyecto cultural, cuyo horizonte teórico aparece
conformado por “la esfera de las interacciones humanas y su contexto
social”. Esto último es justamente lo que el autor entiende como la
posibilidad de un arte relacional, caracterizado como intersticio social, estado de encuentro y por su intención de elidir toda afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado.
El análisis de Bourriaud permite la objeción frecuente de la que ha sido objeto su
“arte relacional”: una forma suavizada de la crítica social. Para el
autor estos procesos “no dependen de un ‘arte social’ o sociológico:
apuntan a la construcción formal de espacios-tiempo que no
representarían la alineación, que no continuarían en sus formas la
división del trabajo”.
la operación de Bourriaud con este pensamiento intenta emular a la que
detecta en las prácticas artísticas que analiza, algo que constituye en
sí una propuesta de interés. Pero quizás podría discutirse el alcance
de la misma y la posibilidad de generar recorridos rizomáticos: antes
que un modo de acción en cuanto operación y
reflexión, la propuesta de Bourriaud se acerca a un tránsito abreviado
entre dos puntos.
Sesión 8 - 9
El público y lo público son conceptos en los que conviven varios sentidos simultáneamente y que se definen de manera auto-reflexiva. Lo público tiene que ver con lo común, con lo estatal, con el interés compartido, con lo accesible.
en una época en que la privatización del espacio público es un hecho generalizado, es necesario preguntarse por el estado de lo público, que desde inicios del s.XX ha perdido su carácter homogéneo y se ha enido transformando en una dimensión cada vez más diferenciada y dispersa, compuesta por una gran variedad de esferas de lo público.
Esta esfera tiene su origen, dentro del mundo del arte, en los cafés y salones como espacios de encuentro y conversación, los museos, la opinión en los medios masivos de comunicación, las revistas de crítica, los espacios de exposición y discusión.
De dominio público.
Desde el siglo XIX el museo de arte se constituye como parte fundamental de la esfera pública, en la medida en que conserva y despliega un conjunto de manifestaciones artísticas que a su vez producen toda una serie de interpretaciones, opiniones, posturas, teorías y debates.
en una época en que la privatización del espacio público es un hecho generalizado, es necesario preguntarse por el estado de lo público, que desde inicios del s.XX ha perdido su carácter homogéneo y se ha enido transformando en una dimensión cada vez más diferenciada y dispersa, compuesta por una gran variedad de esferas de lo público.
Esta esfera tiene su origen, dentro del mundo del arte, en los cafés y salones como espacios de encuentro y conversación, los museos, la opinión en los medios masivos de comunicación, las revistas de crítica, los espacios de exposición y discusión.
De dominio público.
Desde el siglo XIX el museo de arte se constituye como parte fundamental de la esfera pública, en la medida en que conserva y despliega un conjunto de manifestaciones artísticas que a su vez producen toda una serie de interpretaciones, opiniones, posturas, teorías y debates.
En la primera mitad del siglo XX emerge –primero en
Nueva York y posteriormente en casi todas las grandes ciudades de Europa
y América- un nuevo tipo de museo que opera como espacio de
representación de los planteamientos experimentales de las vanguardias:
el museo de arte moderno.
En sus primeras décadas de funcionamiento el museo de
arte moderno representa un espacio utópico y experimental. Un
laboratorio de pensamiento y acción. Una espacio de debate y de
avanzada.
este modelo se va estableciendo y con ello, su propuesta
crítica y museológica. Tanto los museos de arte moderno que se fundan en
distintas ciudades del mundo, como las galerías comerciales dedicadas a
la difusión y venta de este tipo de arte, llevan este modelo expositivo
del terreno de la experimentación y el riesgo, al de la
institucionalización rampante, de la que emerge radiante el museo como
experiencia espacial, donde la colección pierde su carácter patrimonial
para convertirse en capital cultural, el edificio del museo en objeto artístico y, el público, en turista-consumidor.
En la década de los 60 todavía se puede hablar de una crítica que buscaba articularse con el gran público,
una crítica con fines pedagógicos que ve en la nueva tecnología de la
televisión, la posibilidad de llegar a una gran audiencia a la que se le
debe hacer entender la necesidad de modernizarse conociendo los planteamientos y obras de este nuevo arte.
En términos generales, se trata de una esfera pública donde los debates
del arte están sintonizados con los discursos y transformaciones de una
sociedad que busca en los ideales de una modernidad abstracta y racional
-que se promueve tanto desde el arte, como del Estado y la empresa
privada- una solución a las graves situaciones de orden social y
económico. Esta esfera comienza a transformarse a medida que los conflictos
sociales se radicalizan y los discursos del arte moderno van
tomando distancia de la realidad social tanto a nivel local como en
otros contextos.
Una vez el Museo logra conseguir una sede propia -luego de una larga
deriva por distintos lugares de la ciudad- a comienzos de los años
ochenta, los planteamientos del arte moderno empiezan a ser revaluados
desde varias perspectivas.
Sesión 7
Aby Warburg - Atlas Mnemosyne - Museo Virtual
La figura de Warburg ha despertado el interés de generaciones y generaciones de estudiantes y estudiosos más allá de la historia del arte. Y es que se le podría considerar el padre de la iconografía y de la iconología. Reduccionismos aparte, la obra de Aby Warburg -y su vida, que en éste caso en concreto van en paralelo- resulta altamente interesante. Primogénito de una acaudalada familia de banqueros, renunció al negocio familiar cediéndo su derecho de primogenitura sobre su hermano Max a cambio de que éste subvencionara de por vida su compra de libros. Esta cesión tendría por fruto a largo plazo la creación del Instituto Warburg.
En paralelo al desarrollo de su obra intelectual, la biblioteca pasa por diferentes etapas, hasta consolidarse en 1912 como un proyecto serio con la entrada de Fritz Saxl como ayudante.
Una vez recibida el alta de Kreuzlingen, donde ingresó por problemas de salud, Warburg se embarcaría en su último gran proyecto, publicado de forma póstuma, que sería el Atlas Mnemosyne.
Aprovechando el amplio material fotográfico del centro Warburg, el atlas presentaba una serie de paneles en las que se yuxtaponían imágenes y texto, en una tentativa de unificar una visión filosófica del mundo con una historia de la imagen. O lo que es lo mismo, unificar cuarenta años de investigaciones. Un trabajo centrado en el análisis de la memoria, en dónde según Warburg se originaría la creación artística. Los paneles del Atlas, abiertos a la reordenación según avanzara la investigación, presentarían una historia de la memoria a través de representaciones iconográficas encadenadas y relacionadas, sin palabras. Pues, segun el parecer de Warburg, la fuerza de las imágenes sería tal que el subconsciente humano, poblado de engramas, sería capaz de elaborar el discurso subyacente a cada uno de los paneles sin la ayuda de ningún tipo de texto.
Lo que hoy se llama museo virtual, un banco de datos o red de mapas que recoja cualquier fenómeno que pueda llamarse estético y justificarse como tal, es warburgiano: el atlas de Warburg tiene ya una estructura dispositiva semejante a una página de Internet y un diseño de montaje narrativo posmoderno.
El famoso proyecto de 2001 de Lydia Haustein de un atlas digital de la memoria icónica global se plantea como una continuación del Atlas Mnemosyne inacabado deWarburg.
La figura de Warburg ha despertado el interés de generaciones y generaciones de estudiantes y estudiosos más allá de la historia del arte. Y es que se le podría considerar el padre de la iconografía y de la iconología. Reduccionismos aparte, la obra de Aby Warburg -y su vida, que en éste caso en concreto van en paralelo- resulta altamente interesante. Primogénito de una acaudalada familia de banqueros, renunció al negocio familiar cediéndo su derecho de primogenitura sobre su hermano Max a cambio de que éste subvencionara de por vida su compra de libros. Esta cesión tendría por fruto a largo plazo la creación del Instituto Warburg.
En paralelo al desarrollo de su obra intelectual, la biblioteca pasa por diferentes etapas, hasta consolidarse en 1912 como un proyecto serio con la entrada de Fritz Saxl como ayudante.
Una vez recibida el alta de Kreuzlingen, donde ingresó por problemas de salud, Warburg se embarcaría en su último gran proyecto, publicado de forma póstuma, que sería el Atlas Mnemosyne.
Aprovechando el amplio material fotográfico del centro Warburg, el atlas presentaba una serie de paneles en las que se yuxtaponían imágenes y texto, en una tentativa de unificar una visión filosófica del mundo con una historia de la imagen. O lo que es lo mismo, unificar cuarenta años de investigaciones. Un trabajo centrado en el análisis de la memoria, en dónde según Warburg se originaría la creación artística. Los paneles del Atlas, abiertos a la reordenación según avanzara la investigación, presentarían una historia de la memoria a través de representaciones iconográficas encadenadas y relacionadas, sin palabras. Pues, segun el parecer de Warburg, la fuerza de las imágenes sería tal que el subconsciente humano, poblado de engramas, sería capaz de elaborar el discurso subyacente a cada uno de los paneles sin la ayuda de ningún tipo de texto.
Lo que hoy se llama museo virtual, un banco de datos o red de mapas que recoja cualquier fenómeno que pueda llamarse estético y justificarse como tal, es warburgiano: el atlas de Warburg tiene ya una estructura dispositiva semejante a una página de Internet y un diseño de montaje narrativo posmoderno.
El famoso proyecto de 2001 de Lydia Haustein de un atlas digital de la memoria icónica global se plantea como una continuación del Atlas Mnemosyne inacabado deWarburg.
Sesión 6
Industrias Culturales
La industria cultural se podría definir como el conjunto de empresas e instituciones cuya principal actividad económica es la producción de cultura con fines lucrativos. En el sistema de producción cultural pueden considerarse: la televisión, la radio, los diarios y revistas, industrias cinematográficas, discográficas, las editoriales, compañías de teatro o danza, las distribuidoras, etc., creando mecanismos que buscan a la vez aumentar el consumo de sus productos, modificar los hábitos sociales, educar, informar y, finalmente, transformar a la sociedad, por tanto abarca todos los ámbitos de la sociedad e intenta incluir a todos los individuos sin excepción.
En cualquier caso hay que destacar también la idea de que esta denominación tiende a crear una ilusión de semejanzas entre muy diversas industrias y consumos, unificando y disimulando diferencias significativas, las cuales son quizás aún mayores en el caso de la idea de “consumo cultural”, en la cual algunos autores no sólo incluyen los consumos de los productos de las “industrias culturales” sino también otros, como por ejemplo la asistencia a teatros, galerías de arte, museos y otros establecimientos semejantes. Por otra parte, ciertas maneras de denominar a estas industrias y consumos tiende a dotarlos de una suerte de status privilegiado, de una cierta “aura”.
La industria cultural se podría definir como el conjunto de empresas e instituciones cuya principal actividad económica es la producción de cultura con fines lucrativos. En el sistema de producción cultural pueden considerarse: la televisión, la radio, los diarios y revistas, industrias cinematográficas, discográficas, las editoriales, compañías de teatro o danza, las distribuidoras, etc., creando mecanismos que buscan a la vez aumentar el consumo de sus productos, modificar los hábitos sociales, educar, informar y, finalmente, transformar a la sociedad, por tanto abarca todos los ámbitos de la sociedad e intenta incluir a todos los individuos sin excepción.
En cualquier caso hay que destacar también la idea de que esta denominación tiende a crear una ilusión de semejanzas entre muy diversas industrias y consumos, unificando y disimulando diferencias significativas, las cuales son quizás aún mayores en el caso de la idea de “consumo cultural”, en la cual algunos autores no sólo incluyen los consumos de los productos de las “industrias culturales” sino también otros, como por ejemplo la asistencia a teatros, galerías de arte, museos y otros establecimientos semejantes. Por otra parte, ciertas maneras de denominar a estas industrias y consumos tiende a dotarlos de una suerte de status privilegiado, de una cierta “aura”.
Sesión 5
Sinopsis
Soberbia estampa de realidad, diálogos e imágenes reales, de gente
real, pura vida cotidiana, para la gran mayoría de la población ésa es
la esencia de la vida: rutina y falta de expectativas.
Es una
película documental desalentadora, cruel, real y que nos enseña de una
forma un tanto socarrona, pero tremendamente real, lo que es la vidad de
la gente de la calle, vida normal de gente normal.Toda la película es fantástica de principio a fin, todos y cada uno de los planos que significan más de lo que vemos, la confluencia de unos personajes desgarrados por la sociedad que se entrelazan por la realizacion de una obra.
A simple vista nadie podría intuir lo que se esconde detrás de una obra ¿sólo trabajo duro?. No, la dura vida de distintatas personas. De esta forma, se decubre la misma sensación que se puede tener cuando desde una azotea miras las calles y las casas y comprendes que hay millones de personas, y que cada una tiene una vida totalmente distinta entre sí.
Fantásticos personajes de EN CONSTRUCCIÓN, desde una pareja desmotivada, sin futuro, con necesidad de evadirse de su cruel realidad (donde jugar con una maquinita no es solo diversión, sino el ansia de descargar las tremendas frustraciones y violencias reprimidas que deben aflorar para que no se reproduzcan de manera real), joven en paro que motiva que su novia ingrese el único dinero a base de su dignidad. Albañil solitario, ateo (no por ganas, sino por circunstancias de la vida), alcohólico y asocial, fiel reflejo de dejarse llevar por la vida.
Fantásticos marroquíes: uno con ilusión de aprender; otro lleno de esperanza, de ternura, de inteligencia, de sentimiento de solidaridad, de ayuda, humilde alegre que lo que busca es vivir lo mejor posible a pesar de sus circunstancias. Infinidad de fantásticos personajes sabiamente entremezclados por GUERIN. Se palpa la tan cacareada multiculturalidad, cuando se descubren unos restos humanos, que como comentan dos señoras (una catalana y otra marroquí) : eso es lo que somos. Así, GUERIN nos invita a reflexionar.
Igualmente fantásticas son las parejas que van a comprar el piso, ajenas a la realidad del barrio, su gran preocupación es que el piso no tiene balcón, o que la barriada sea derruida para hacer pisos buenos con ¡vecinos buenos!.
Magistral paseo de vagabundos, graciosísimos si se les mira de manera
superflua, pero devastadoramente desilusionantes cuando se les ve de
cerca. Me quedo con la mirada perdida, vacía, sin brillo ni vida del
vagabundo que observa unos fuegos artificiales. De nuevo, GUERIN
acierta, ¡definitivamente debemos pararnos y reflexionar!.
En Construcción no es una película sobre una obra, es una película sobre
los cimientos que estructuran nuestra actual sociedad, y no hay mejor
manera de reflejar esta tremenda realidad.
Genial GUERIN, merece ser admirado ante tanta estulticia peliculera.
Fuente: http://www.alohacriticon.com
Sesión 4
Metodologías para la Historia del Arte
Para la investigación en la historial del arte se emplean varios métodos como:
El análisis formal, que se centra en la forma del la obra, es decir, la línea, el tamaño, el color, la composición, el ritomo, etc. Es la forma más simple, pero depende en gran medida de la capacidad del historiador de pensar críticamente y visualmente.
El análisis estilístico, se centra en la combinación de elementos formales que crean un estilo coherente. Suele hacer referencia a los movimientos o tendencias artísticas como medios de extraer el impacto o la importancia de una obra.
El análisis iconográfico, se centra en los elementos particulares del diseño de una obra. Con una lectura atenta, es posible avergüar su procedencia y llegar a conclusiones sobre su origen y, por tanto, realizar observaciones sobre los valores sociales, culturales, económicos o estéticos del contexto del creador de la obra.
Desde finales del s.XIX es común usar la teoría crítica para encuadrar las investigaciones sobre las obras de arte más recientes. Las aproximaciones teoréticas al arte tienen un uso cronológico más amplio, desde el análisis psicológico de la estética hasta la crítica marxista, pasando incluso por la feminista.
Para la investigación en la historial del arte se emplean varios métodos como:
El análisis formal, que se centra en la forma del la obra, es decir, la línea, el tamaño, el color, la composición, el ritomo, etc. Es la forma más simple, pero depende en gran medida de la capacidad del historiador de pensar críticamente y visualmente.
El análisis estilístico, se centra en la combinación de elementos formales que crean un estilo coherente. Suele hacer referencia a los movimientos o tendencias artísticas como medios de extraer el impacto o la importancia de una obra.
El análisis iconográfico, se centra en los elementos particulares del diseño de una obra. Con una lectura atenta, es posible avergüar su procedencia y llegar a conclusiones sobre su origen y, por tanto, realizar observaciones sobre los valores sociales, culturales, económicos o estéticos del contexto del creador de la obra.
Desde finales del s.XIX es común usar la teoría crítica para encuadrar las investigaciones sobre las obras de arte más recientes. Las aproximaciones teoréticas al arte tienen un uso cronológico más amplio, desde el análisis psicológico de la estética hasta la crítica marxista, pasando incluso por la feminista.
Sesión 3
Valoración del arte
La Historia de la Historia del Arte
El Mundo Antiguo
Los primeros escritos que se conservan sobre arte y que se pueden clasificar como Historia del Arte son las ideas de Jenócrates de Sicyon, escultor griego citado por Plinio el Viejo en la parte en la que se refiere al desarrollo de la pintura y la escultura griegas.
Al mismo tiempo, también se desarrollaron estudios en china de la mano de escritores de la clase funcionarial, los cuales son considerados artistas por su formación en caligrafía.
El Mundo Medieval
En la literatura medieval se escribe sobre esquemas de música, pintura, estuquismo y arquitectura, se elabora literatura técnica en forma de recetarios, e incluso se intenta desarrollar una teoría de las proporciones ajena a la anatomía.
Vasari y el comienzo del estudio moderno de la historia del arte
Aunque desde el comienzo del Renacimiento se escribían y divulgaban impresiones personales sobre el arte y los artistas, no fue hasta el Manierismo cuando el pintor y escultor toscano Giorgio Vasari establece el primer fundamento de la hisstoriografía artística. Mostraba biografías de artistas italianos, muchos de ellos contemporáneos suyos.
S. XVII
Los tratados artísticos se multiplican, destacando el de Giovanni Bellori, que supera el modelo vasariano, introduciendo pintura no italiana. Por otro lado, Filippo Baldinucci, continúa con la obra de Vasari, cuyos datos pone al día y añade información de artistas posteriores.
La Ilustración
En esta época se desató una fiebre arqueológica la cual provocó el redescubrimiento del arte clásico. Así se superó la idea genérica de Antigüedad para diferenciar más correctamente el arte griego y el romano.
Simultáneamente, en París, Denis Diderot fundó la crítica artística desde presupuestos neoclásicos.
Winckelmann y la crítica del arte
Johann Joachim Winckelmann criticaba el culto que Vasari hacía de la personalidad artística, argumentando que el mayor énfasis debía ponerse en el punto de vista del espectador instruido y no en el del artista carismático.
Wölfflin y el análisis estilístico
Intentó estudiar el arte usando la psicología y aplicando la obra de Wilhelm Wundt. Argumenta que arte y arquitectura son buenos si se asemejan al cuerpo humano. Introdujo la idea de estudiar el arte con método comparativo, es decir, comparando unas pinturas con otras, era capaz de realizar distinciones de estilo. Al contrario que Vasari, no usó biografías de artistas, de echo, proponía una "historia del arte sin nombres".
Warburg, Panofsky y la iconología
Lo que entendemos actualmente como contenido simbólico del arte, proviene de un grupo de intelectuales del Hamburgo de 1920. Estos eran Panofsky, Aby Warburg y Fritz Saxl. Juntos desarrollaron la mayor parte del vocabulario que continúa usándose por los historiadores de finales del s.XX y comienzos del s.XXI.
Freud y el psicoanálisis
Wölfflin no fue el único en usar las teorías psicologicas para el estudio del arte. El propio Freud escribió un libro sobre Leonardo Da Vinci, en el que usaba los cuadros de Leonardo para indagar la psique y la orientación sexual del artista. Cómo no, de su análisis dedujo la probable homosexualidad de Da Vinci.
El uso del material postumo para realizar psicoanálisis es un asunto controvertido entre los historiadores de arte, especialmente dado que la moral sexual en tiempos del analizador y el analizado son diferentes.
Pollock y Lacan
El psicoanálisis también fue usado por la historiadora del arte feminista Griselda Pollock, del cual deriva su lectura del arte contemporáneo y del arte moderno. Su aplicación del psicoanálisis feminista francés, así como la aplicación por Rosalind Krauss de la obra de Kacques Lacan, han conformado una nueva concepción del hombre y la mujer en la historia del arte.
Greenberg
Uno de los más destacados historiadores fue Clement Greenberg , quien popularizó a finales de los años 1930 su ensayo "Vanguardia y Kitsch", en el que propone que la vanguardia surge como una defensa del standard estético frente al declinar del gusto que se produce con la sociedad de consumo de masas, y define kitsch como lo opuesto a arte.
Nochlin y el feminismo
Su ensayo "¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?" inauguró con un gran impacto la historia feminista del arte en los años setenta del siglo XX, y sigue siendo uno de los más leídos sobre artistas femeninas. En él, aplica un marco crítico feminista para mostrar la exclusión sistemática de la mujer de la educación artística.
La semiótica
Defiende que una imagen solo puede ser entendida desde la perspectica del observador. Así el artista es suplantado por el observador como proveedor de significado, llegando al punto de que una observación es válida aunque fuera inconcebible para el creador de la obra. Rosalind Krauss expuso este concepto en su ensayo "En nombre de Picasso", donde denuncia el monopolio del significado por parte del artista, e insiste en que el significado sólo puede producirse después de que la obra se haya abstraido de su contexto social e histórico y así abrir nuevas posibilidades interpretativas como las del feminismo o el psicoanálisis.
La Historia de la Historia del Arte
El Mundo Antiguo
Los primeros escritos que se conservan sobre arte y que se pueden clasificar como Historia del Arte son las ideas de Jenócrates de Sicyon, escultor griego citado por Plinio el Viejo en la parte en la que se refiere al desarrollo de la pintura y la escultura griegas.
Al mismo tiempo, también se desarrollaron estudios en china de la mano de escritores de la clase funcionarial, los cuales son considerados artistas por su formación en caligrafía.
El Mundo Medieval
En la literatura medieval se escribe sobre esquemas de música, pintura, estuquismo y arquitectura, se elabora literatura técnica en forma de recetarios, e incluso se intenta desarrollar una teoría de las proporciones ajena a la anatomía.
Vasari y el comienzo del estudio moderno de la historia del arte
Aunque desde el comienzo del Renacimiento se escribían y divulgaban impresiones personales sobre el arte y los artistas, no fue hasta el Manierismo cuando el pintor y escultor toscano Giorgio Vasari establece el primer fundamento de la hisstoriografía artística. Mostraba biografías de artistas italianos, muchos de ellos contemporáneos suyos.
S. XVII
Los tratados artísticos se multiplican, destacando el de Giovanni Bellori, que supera el modelo vasariano, introduciendo pintura no italiana. Por otro lado, Filippo Baldinucci, continúa con la obra de Vasari, cuyos datos pone al día y añade información de artistas posteriores.
La Ilustración
En esta época se desató una fiebre arqueológica la cual provocó el redescubrimiento del arte clásico. Así se superó la idea genérica de Antigüedad para diferenciar más correctamente el arte griego y el romano.
Simultáneamente, en París, Denis Diderot fundó la crítica artística desde presupuestos neoclásicos.
Winckelmann y la crítica del arte
Johann Joachim Winckelmann criticaba el culto que Vasari hacía de la personalidad artística, argumentando que el mayor énfasis debía ponerse en el punto de vista del espectador instruido y no en el del artista carismático.
Wölfflin y el análisis estilístico
Intentó estudiar el arte usando la psicología y aplicando la obra de Wilhelm Wundt. Argumenta que arte y arquitectura son buenos si se asemejan al cuerpo humano. Introdujo la idea de estudiar el arte con método comparativo, es decir, comparando unas pinturas con otras, era capaz de realizar distinciones de estilo. Al contrario que Vasari, no usó biografías de artistas, de echo, proponía una "historia del arte sin nombres".
Warburg, Panofsky y la iconología
Lo que entendemos actualmente como contenido simbólico del arte, proviene de un grupo de intelectuales del Hamburgo de 1920. Estos eran Panofsky, Aby Warburg y Fritz Saxl. Juntos desarrollaron la mayor parte del vocabulario que continúa usándose por los historiadores de finales del s.XX y comienzos del s.XXI.
Freud y el psicoanálisis
Wölfflin no fue el único en usar las teorías psicologicas para el estudio del arte. El propio Freud escribió un libro sobre Leonardo Da Vinci, en el que usaba los cuadros de Leonardo para indagar la psique y la orientación sexual del artista. Cómo no, de su análisis dedujo la probable homosexualidad de Da Vinci.
El uso del material postumo para realizar psicoanálisis es un asunto controvertido entre los historiadores de arte, especialmente dado que la moral sexual en tiempos del analizador y el analizado son diferentes.
Pollock y Lacan
El psicoanálisis también fue usado por la historiadora del arte feminista Griselda Pollock, del cual deriva su lectura del arte contemporáneo y del arte moderno. Su aplicación del psicoanálisis feminista francés, así como la aplicación por Rosalind Krauss de la obra de Kacques Lacan, han conformado una nueva concepción del hombre y la mujer en la historia del arte.
Greenberg
Uno de los más destacados historiadores fue Clement Greenberg , quien popularizó a finales de los años 1930 su ensayo "Vanguardia y Kitsch", en el que propone que la vanguardia surge como una defensa del standard estético frente al declinar del gusto que se produce con la sociedad de consumo de masas, y define kitsch como lo opuesto a arte.
Nochlin y el feminismo
Su ensayo "¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?" inauguró con un gran impacto la historia feminista del arte en los años setenta del siglo XX, y sigue siendo uno de los más leídos sobre artistas femeninas. En él, aplica un marco crítico feminista para mostrar la exclusión sistemática de la mujer de la educación artística.
La semiótica
Defiende que una imagen solo puede ser entendida desde la perspectica del observador. Así el artista es suplantado por el observador como proveedor de significado, llegando al punto de que una observación es válida aunque fuera inconcebible para el creador de la obra. Rosalind Krauss expuso este concepto en su ensayo "En nombre de Picasso", donde denuncia el monopolio del significado por parte del artista, e insiste en que el significado sólo puede producirse después de que la obra se haya abstraido de su contexto social e histórico y así abrir nuevas posibilidades interpretativas como las del feminismo o el psicoanálisis.
Sesión 2
El estudio de la historia del arte
El objetivo de esta disciplina académica es el estudio de las obras de arte en su desarrollo histórico y contexto estilístico, así como de los artistas. Incluye también la crítica de arte y la teoría del arte.
el lenguaje utilizado en la producción que trata sobre arte suele, en ocasiones, tender a una calidad estética alejandose así del rigor formal de los textos científicos. Este hecho puede dificultar su lectura y entendimiento para los pocos familiarizados con estos textos.
El historiador de arte utiliza la metodología de la historia para resolver preguntas como: ¿Cómo crea el artista su obra? ¿quiénes son sus patrocinadores?, ¿ y sus maestros?, ¿su público? o ¿cómo afectó su obra a los hechos históricos?.
Un ejemplo de historiador de arte y de cómo se clasificaría su trabajo es Aby Warburg. Su obra, Atlas Mnemosyne, a la cual dedicó los últimos 5 años de su vida, es un inmenso volumen formado por unas 2.000 imágenes dispuestas en 63 paneles forrados de negro, dispuestos de tal modo que ilustraran una o varias áreas temáticas con fotografías, reproducciones de libros y distinto material gráfico. El orden en el que dispuso su obra podia variarse dependiendo de las necesidades del espectador, el cual podía seguir un índice de colores creado para fomentar el encuentro casual, o como lo denominaba Warburg "La ley de la buena vecindad".
Actualmente, sobre los historiadores de arte, habría que preguntarse ¿realmente existen? ¿o es que se han convertido en críticos de arte?. En esta entrevista con Jairo Salazar encuentro varios puntos en los que coincido.
Salazar asegura que “No estamos generando historia, ni documentando con bases sólidas qué es lo que está aconteciendo en el arte contemporáneo y eso nos afecta a todos”. Afirma que la separación que se produce entre artistas e historiadores se debe a que los segundos se autoproclaman “críticos de Arte”. Son pocos quienes se atreven a asumir su papel como personas cuya responsabilidad debería ser documentar la experiencia, producción, y difusión del arte, mientras que abundan los que, al ser historiadores, o tener un conocimiento teórico sobre estética del arte, se atribuyen el poder de criticar.
Salazar comprende y concuerda con los artistas que ven en los críticos de arte a “artistas frustrados que, al no ser capaces de producir objetos con un carácter estético y conceptual, se dedican a hablar mal de aquello que ellos jamás pudieron ni podrán hacer bien”.
“Hace falta que se escriba sobre arte desde el papel del historiador”, concluye, esperando “que compile experiencias, escriba crónicas, y documente manifestaciones artísticas dentro de un tiempo y un espacio determinado”. Y es que resulta más interesante “el historiador que aporta a la disciplina” que “el crítico que da balances de artistas y exposiciones del mismo modo que un narrador deportivo"
Fuente: www.arteseleccion.com
----------------------------------------------------------------------
Ejercicio de clase:
¿Cómo me han enseñado la historia del arte?¿Cómo la he vivido en relación a mi proceso creativo?
- La manera de impartir las clases de historia del arte no variaba del resto, clases magistrales donde escuchabas la explicación y asimilabas los conocimientos para luego demostrarlo en un examen escrito. En ningún momento hay interés porque el alumno sienta la influencia que esos hechos pasados pueden llegar a tener en él y su obra.
- En relación a mi proceso creativo, me he visto influida por la historia de la fotografía, aplicando técnicas del s. XIX en mi obra. Sin embargo, la influencia no ha sido mucho más notoria.
El objetivo de esta disciplina académica es el estudio de las obras de arte en su desarrollo histórico y contexto estilístico, así como de los artistas. Incluye también la crítica de arte y la teoría del arte.
el lenguaje utilizado en la producción que trata sobre arte suele, en ocasiones, tender a una calidad estética alejandose así del rigor formal de los textos científicos. Este hecho puede dificultar su lectura y entendimiento para los pocos familiarizados con estos textos.
El historiador de arte utiliza la metodología de la historia para resolver preguntas como: ¿Cómo crea el artista su obra? ¿quiénes son sus patrocinadores?, ¿ y sus maestros?, ¿su público? o ¿cómo afectó su obra a los hechos históricos?.
Actualmente, sobre los historiadores de arte, habría que preguntarse ¿realmente existen? ¿o es que se han convertido en críticos de arte?. En esta entrevista con Jairo Salazar encuentro varios puntos en los que coincido.
Salazar asegura que “No estamos generando historia, ni documentando con bases sólidas qué es lo que está aconteciendo en el arte contemporáneo y eso nos afecta a todos”. Afirma que la separación que se produce entre artistas e historiadores se debe a que los segundos se autoproclaman “críticos de Arte”. Son pocos quienes se atreven a asumir su papel como personas cuya responsabilidad debería ser documentar la experiencia, producción, y difusión del arte, mientras que abundan los que, al ser historiadores, o tener un conocimiento teórico sobre estética del arte, se atribuyen el poder de criticar.
Salazar comprende y concuerda con los artistas que ven en los críticos de arte a “artistas frustrados que, al no ser capaces de producir objetos con un carácter estético y conceptual, se dedican a hablar mal de aquello que ellos jamás pudieron ni podrán hacer bien”.
“Hace falta que se escriba sobre arte desde el papel del historiador”, concluye, esperando “que compile experiencias, escriba crónicas, y documente manifestaciones artísticas dentro de un tiempo y un espacio determinado”. Y es que resulta más interesante “el historiador que aporta a la disciplina” que “el crítico que da balances de artistas y exposiciones del mismo modo que un narrador deportivo"
Fuente: www.arteseleccion.com
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Ejercicio de clase:
¿Cómo me han enseñado la historia del arte?¿Cómo la he vivido en relación a mi proceso creativo?
- La manera de impartir las clases de historia del arte no variaba del resto, clases magistrales donde escuchabas la explicación y asimilabas los conocimientos para luego demostrarlo en un examen escrito. En ningún momento hay interés porque el alumno sienta la influencia que esos hechos pasados pueden llegar a tener en él y su obra.
- En relación a mi proceso creativo, me he visto influida por la historia de la fotografía, aplicando técnicas del s. XIX en mi obra. Sin embargo, la influencia no ha sido mucho más notoria.
Cuaderno de clase
En este blog se recogen los contenidos dados en la asignatura de Imágenes de la Historia del Arte II. También se puede acceder al proyecto del Atlas desde aquí, el trabajo desde aquí y la presentación del proyecto aquí.
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